La Cantata "Desafío entre Febo y Pan", de Johann Sebastian Bach, y su aria homoerótica By Frank Schrader Nota Preliminar Muchas de las letras de las cantatas de Bach resultan extrañas al espectador contemporáneo porque están demasiado ancladas en el tiempo y circunstancias en que se crearon. Los estudiosos de Bach han explorado las cantatas sacras y escrutado prácticamente todas sus palabras buscando su contenido teológico, algunas incluso como expresión directa de la piedad y estado de ánimo de Bach. Resulta más difícil interpretar las cantatas profanas, puesto que suelen ser más tópicas y los hechos y asuntos a los que se aluden resultaban bien conocidos para la audiencia de ese momento y lugar pero, por eso mismo, resultan hoy en día difíciles de entender. Frecuentemente, especialmente en las cantatas de homenaje, el texto se basa en antiguos mitos. Aunque existen también amplios estudios sobre las cantatas profanas, aparentemente la imagen de Bach, basada en la teología, tal y como ésta se concibió en el s. XIX, ha resultado un obstáculo para su comprensión íntegra. En realidad, una atenta mirada sobre la base mitológica puede llevarnos a formular observaciones interesantes, tal y como nos mostrará el siguiente ejemplo: La Creación de la Cantata Bwv 201 (BWV: Bach-Werke-Verzeichnis, índice de los trabajos de Bach -N. de T.). El "drama per musica" "Der Streit zwischen Phoebus und Pan BWV 201", nos da cuenta del desafío entre los dioses del Olimpo, Febo Apolo, creador de la cítara y el dios rural Pan, inventor de la flauta. El texto fue escrito por un funcionario de correos y poeta aficionado de Leipzig, Christian Friedrich Henrici, llamado Picander, y fue publicado en 1732. Se desconoce si esta cantata, de cerca de una hora de duración, responde a algún encargo concreto. Según, C. L. Hilgenfeldt en su biografía de Bach, publicada en 1850, la cantata fue escrita probablemente en 1725 para la corte de Sajonia. No obstante, las características del papel y la escritura de la partitura revelan que no fue escrita antes del otoño de 1729. Klaus Häfner da por sentado que la BWV, así como otras dos cantatas de la misma duración, de las que sólo sobrevivió uno de los textos de Picander, formaba una especie de trilogía producida por Bach cuando se hizo cargo de la dirección del "Collegium Musicum" en la primavera de 1729. Se han documentado dos actuaciones de Bach. La primera de ellas, en la segunda mitad de la década de 1730, fue probablemente consecuencia a los ataques que lanzó contra su música Adolf Scheibe en 1737. La de 1749 y el cambio del texto del último recitativo fueron probablemente consecuencia de una disputa a cuenta de un director de docencia en Freiberg, llamado Biedermann, cuyo programa escolar mantenía que una cultura musical demasiado intensiva era perjudicial para los jóvenes. Puede que Bach reaccionase a las pruebas para el cargo de director de coro por las que había tenido que pasar Gottlieb Harrer, un protegido del Conde Heinrich von Brühl, el 8 de junio de 1749. El trasfondo mitológico del aria de Febo Se supone que Bach no estaba tan interesado en relatar con exactitud el antiguo relato como en utilizarlo como una representación del conflicto entonces vigente entre un "estilo serio, métrico y altamente artístico" frente a un "estilo ligero, simplemente agradable"; a través de Febo, Bach realiza algún alegato a favor de su propia causa, de su propia música, tan exigente. Por ello, los estudiosos de Bach han prestado especial atención a la cantata y, en particular, al aria de Febo. Según Philipp Spitta, el aria en sol menor, "muy hermosa y escrita con evidente pasión, es un autorretrato de Bach". Su texto dice así: Mit Verlangen Drück ich deine zarten Wangen, Holder, schöner Hyazinth. Und dein' Augen küss' ich gerne, Weil sie meine Morgen-Sterne Und der Seele Sonne sind. (Con ansiedad Aprieto tus tiernas mejillas, Adorable, hermoso Jacinto. Y beso tus ojos con agrado, Porque son mis luceros Y de mi alma, el sol.) Apolo y Jacinto El aria de Febo es probablemente la primera aria claramente homoerótica de la historia de la música. Los expertos, como puede probarse con muchas citas, la tienen en gran estima. Pero la mayoría de los autores que escribieron acerca de esta cantata pasaron por alto su contenido homoerótico y se ciñeron al análisis musical, pues, aparentemente el aria no encajaba con la imagen tradicional de Bach que el maestro describiese una relación homoerótica amorosa. Para más información sobre el trasfondo musical del aria, un espectador que hubiese presenciado las actuaciones de Bach podría haber consultado el libro. ''Gründliches Lexicon Mythologicum'', una enciclopedia de la mitología clásica de Benjamin Hederich, publicada en Leipzig en 1724, según la cual "Jacinto (.) era un joven de extraordinaria belleza, por quien no sólo Thamyris concibió un tipo de amor contra natura (.) sino que también Céfiro y Apolo se enamoraron de él al instante. Pero como estimó a éste más digno que a aquél, el segundo se molestó y, durante una competición de tiro de disco, que Apolo tiró hacia lo alto, Céfiro sopló y el disco dio en la cabeza de Jacinto, que quedó postrado en el suelo mientras que Apolo perseguía a Céfiro con sus flechas, transformando a la vez a Jacinto en la flor del mismo nombre." (Bach no fue el único compositor en tratar el tema de "Apolo y Jacinto". A los once años de edad, Wolfgang Amadeus Mozart compuso una comedia escolar en latín "Apolo et Hyacinthus", representada por primera vez en 1767 en Salzburgo. No obstante, el autor del libreto, el padre benedictino Rufinus Widl, transformó profundamente el relato. Dado que la representación de una obra de contenido homoerótico en una escuela católica resultaba imposible por cuestiones de orden moral, el pater añadió un personaje femenino, Melia, hermana de Jacinto, de quién hizo que Apolo se enamorase. Otro trabajo que abordó el asunto, fue la cantata de cámara "Apolo y Jacinto" improvisaciones para chémbalo, alto y ocho instrumentos solistas, con letra de Georg Trakl, compuesta por Hans Werner Henze [*1926] en 1948). Bach empleó todo su talento en dar una idea real de la pasión con la que Febo deseó besar a Jacinto. Muestra su maestría de la métrica sin hacer que el aria resulta trabajada. La voz de Febo está acompañada por cuerdas, bajo continuo, una flauta y, muy adecuadamente, un óboe de amor. Musicalmente, el modelo musical del aria no es diferente de otras arias de amor heterosexual de Bach. En 1865, el biógrafo de Bach Carl Hermann Bitter, acerca del aria de Febo, escribió que: "Está trabajada con gran cuidado y el mayor encanto melódico. Obviamente, Bach deseaba representar la perfección del arte del dios no sólo a través de su cantar sino también de la orquesta. Los instrumentos, conducidos con suave armonía, se mueven, con un elaborado emparejamiento, con y junto al cantante. Se desarrolla así una canción de amor sobre el hermoso Jacinto, en la que se nos habla de anhelos y tiernos deseos. Aquí están el sentimiento y el alma de la expresión, los suspiros del amor ardiente, que se desvanecen en suaves cuerdas que exhalan voluptuosidad, aquí se alza la melodía con una creciente modulación, el conjunto envuelto con un velo sutil y oloroso tejido por los instrumentos. Vemos la forma divina del hermoso cantante envuelta en los encantos celestiales, que en los mitos griegos suele darse junto con las pasiones humanas; y, junto a él, la radiante belleza del joven a quien se cantan estos suaves transportes amorosos. Bach deseaba darnos aquí lo mejor de sí mismo, y produjo una hermosa obra maestra que habría sido digna del cantor inmortal del amor, Mozart." En una crítica de la cantata firmada por Selmar Bagge, que se publicó en una revista, el ''Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung'', en 1866, se dice que la disputa entre Febo y Pan empieza cuando Febo (.) canta una tierna aria al "hermoso, adorable Jacinto". Con criterios contemporáneos, parecería más adecuado que dirigiese su ternura hacia alguna hermosa diosa. Pero la historia tiene lugar entre dioses griegos y en el siglo pasado, no se tenía el pudor necesario para tapar estas cosas con un tupido velo (.). Nuestra época, sumamente refinada, condena, y ello con total coherencia, un texto así como pueril e incluso infantil. El refinamiento imperante hoy en día no es capaz de adoptar un punto de vista tan ingenuo. Uno no puede sino retroceder acongojado ante una expresión tan grosera de una crudeza afortunadamente superada, a pesar de que la bajeza y la ruindad que se nos ofrece desde un escenario multicolor es aceptada sin grandes muestras de desaprobación por ésta nuestra "cultivada" sociedad. Desconocemos la reacción de los contemporáneos de Bach, si éstos, podríamos decir parafraseando a Bagge, tuvieron o no "el pudor necesario para tapar estas cosas con un tupido velo". Dado que Bach interpretó esta obra como mínimo dos veces, parecería que nadie se enfadó especialmente con este "amor contra natura entre Apolo y Jacinto". Considerando que la gran parte de la población solía tener grandes reservas para con el amor homoerótico (al igual que hoy en día), no deja de resultarnos sorprendente. Pero, a la vista de la alta estima y del papel de las antiguas fábulas y mitos en la poesía de los ss. XVII y XVIII, resulta comprensible una reacción tan complaciente, incluso si los temas mitológicos no estaban exentos de crítica, particularmente por los elementos más píos y ortodoxos. El autor del texto Bach jamás utilizó textos propios para su música. Poco se sabe de sus criterios literarios y de sus relaciones con los libretistas. Habitualmente, integraba las letras de las cantatas tal cual se las daban. Por ello, no es posible afirmar en qué medida Bach o su íntimo amigo Picander fueron responsables del contenido del aria de Febo. Pero con esta cantata en concreto, que utilizó para defender sus opiniones sobre la música, puede que Bach no haya dejado nada al azar y también dejase su huella en el texto. Los contemporáneos de Picander acusaron a éste de "llevar una vida disoluta". J.S. Bach A la vista del aria de Febo, la cuestión que se plantea es si Bach no sería homosexual. En cualquier caso, no podemos pasar por alto que no se casó hasta los 36 años de edad. Sólo cuatro años después de la muerte de su primera esposa, se casó por segunda vez, pero ninguno de los dos matrimonios produjo descendencia. No obstante, todo ello podría deberse a lo mutable de su carácter. En cuanto al talento poético de Picander, éste se considera nulo hoy en día. En su época, sus escritos eran muy populares, pero también escandalosos debido a lo libertino de su lenguaje, que no esquivaba las alusiones eróticas. A Picander le encantaban los textos lascivos y provocadores e "hizo que se imprimiesen las cosas más ofensivas y desagradables". El ayuntamiento de Leipzig hizo incluso que se confiscasen algunos de sus trabajos. En una biografía del siglo XIX, se nos relata cómo intentaba distraer a las mentes menos elevadas con un humor sin gusto y con bromas groseras e indecentes, y que sus poemas contenían muchos dichos populares, a menudo de naturaleza obscena. Así que a algunos estudiosos de Bach les resultaba turbador el hecho contrastado de que éste tuvo buenas relaciones con Picander. Por ejemplo, Albert Schweitzer anotó en 1908 que "resulta llamativo que el maestro considerase positivamente a un hombre tan carente de modales como de atractivo". No obstante, Schweitzer no formuló objeciones al contenido del aria de Febo. Siendo tales las opiniones acerca de su poesía, no resulta sorprendente que Picander escogiese la relación sexual entre dos varones como tema de un aria, y eso que también pudo haber hecho que Apolo cantase a cualquiera de sus cuarenta y dos "cortesanas", relacionadas en la enciclopedia mitológica de Hederich. El asunto Johann Rosenmüller Quizás el aria de Febo tenga un precedente histórico. Unos setenta y cinco años antes de su primera representación, un escándalo sacudió la vida musical de Leipzig. En 1655, el compositor Johann Rosenmüller (1619 aprox. - 1684), que había sido designado maestro del coro "Thomaner" por el ayuntamiento de Leipzig en 1653, fue acusado de haber cometido sodomía con muchachos de la Escuela Thomas. Debió huir para evitar el castigo, se supone que primer a Hamburgo y luego a Venecia, donde se estableció, sin que regresase a Alemania en 1682, donde se hizo director de música de la corte del Duque Anton Ulrik de Brunswick, en Wolfenbüttel. A pesar de las acusaciones que pesaban contra él, Rosenmüller ya era un músico importante, siendo considerado hoy en día tan importante como Buxtehude o Pachelbel, entre los compositores más importantes de Alemania entre Schütz y Bach. La cuestión se plantea pues en términos de si el aria homoerótica de Febo pudiese ser una alusión al escándalo Rosenmüller, una velada protesta de su injusta persecución. (La supervivencia de la mitología griega en el Renacimiento y el Barroco y, en consecuencia, del tema de la homosexualidad, combatido por el cristianismo, ofrecía a autores y artistas una posibilidad de expresar, siquiera indirectamente, temas que eran objeto de censura social). Resulta una hipótesis atrevida, pero un examen atento de las circunstancias nos permite aventurarlo, siquiera como posibilidad aunque, como tantas otras cosas de la vida de Bach, no puede demostrarse. En los documentos de la vida de Bach que nos han llegado, no se menciona a Johann Rosenmüller, pero existen suficientes indicios de que Bach le conoció y supo cómo había sido su vida. Para la cantata BWV 27 ''Wer weiß, wie nahe mir mein Ende'' ("Quién sabe cuán cerca está mi final"), Bach adoptó el movimiento coral de cinco voces ''Welt ade, ich bin dein müde'', ("Adiós mundo, estoy cansado de ti") de Rosenmüller. Bach probablemente tomó el movimiento del Libro de Cánticos de Leipzig de Vopelius de 1682. Era muy infrecuente que Bach adoptase un movimiento coral de otro: en su amplia obra de cantatas, sólo se ha probado que tres movimientos sean de otros compositores. Así, este uso probablemente muestra su gran aprecio por el proscrito Rosenmüller. Ya en Lüneburg, donde Bach asistió a la Escuela Michaelis de 1700 a 1702, tuvo que tener contacto con la música de Rosenmüller en la extensa biblioteca musical del centro. Igualmente, Erfurt y Weimar contaban con grandes recopilaciones de los trabajos de Rosenmüller. En 1712 ó 1713, Bach ejecutó su "Jagdkantate" ("Cantata de Caza") en Weißenfels, donde tenía muchos parientes y conocidos y donde Johan Philipp Krieger fue director musical entre 1680 y 1725. Krieger había sido alumno de Rosenmüller en Venecia en la década de 1670. Durante sus cuarenta y cinco años de trabajo en Weißenfels, éste interpretó numerosas obras de Rosenmüller en la biblioteca musical de la Escuela Tomas. Además, Bach tenía trato directo con Wolfenbüttel, donde Rosenmüller había sido director musical. Quizás Bach, a través de su primo y amigo Johann Gottfried Walter, también tuvo acceso a la biblioteca musical de Heinrich Bokemeyer en Wolfenbüttel, que contenía más de cien obras de Rosenmüller. Johann Gottfried Walter menciona expresamente las acusaciones contra Rosenmüller en su "Enciclopedia de la Música", de 1732. Walter concluyó provisionalmente el trabajo editorial de su enciclopedia en agosto de 1729. ¿Puede que Bach (quien presuntamente colaboró en la enciclopedia de Walter) se viese motivado a escribir su cantata a Febo en otoño de 1729 por el artículo de la enciclopedia? ¿O planeó Bach interpretar una obra de Rosenmüller en Leipzig, pero hubo de abortar el plan por la propia oposición de éste? Sin lugar a dudas, el escándalo de hacía 75 años aún era recordado por la ciudadanía y las autoridades de Leipzig. A pesar de que no pueda arrojarse toda la luz que quisiésemos sobre las circunstancias de la creación de la cantata, el aria de Febo de la cantata de Johann Sebastian Bach "Desafío entre Febo y Pan" sigue siendo hoy en día el más importante ejemplo de una relación amorosa claramente homoerótica en la música de Occidente. (Nota del traductor de la versión original inglesa: La gran cantidad de material previo de este ensayo, que en su mayoría remite a fuentes originales en alemán, no ha sido traducido. Puede ser consultada en versión original que también está disponible en este sitio).